فلسفه ي ادبيات در يونان

افلاطون و تحقير شعر حماسي،(1) و ميراث اين تحقير

آلفرد نورث و ايتهد (2) گفته است که کل فرهنگ غرب پانوشتي است بر افکار افلاطون، اما بخش اعظم آراي افلاطون خود برگرفته از انديشه هاي پيشينيان اويند. اين امر در مورد نظريات افلاطون در باب شعر همان قدر صادق است که در مورد ديگر مفاهيم بنيادين او. افلاطون در مورد چرايي خواندن، يا به کلام دقيق تر نخواندن ادبيات، دو نظريه يا دليل کاملاً متفاوت دارد. اين دو نظريه از زمان افلاطون به بعد، در پي قروني که از پي آمده، همواره طنيني آشکار داشته است. هر دو نظريه هنوز معتبرند، اما در اشکال و قالب هايي ديگرگونه.
آيروني سقراطي رشته ي يکي از نظريات افلاطون را در مورد شعر پنبه مي کند. در ايون، شاعر يا به بيان دقيق تر نقالي چون ايون نوعي حماسه خوان خطرناک محسوب مي شود. رب النوع ها يا صاحبان وحي و الهام با زبان شعر حماسي سخن مي گويند. سقراط با استفاده از مثال آهن ربايي که به حلقه هاي متصل به خود خاصيت آهن ربايي مي بخشد، شعر حماسي را حلقه ي سوم اين زنجيره معرفي مي کند. سخنگوي حقيقي در شعر در کمال اقتدار، رب النوع يا الهه ي هنر است. هر دو حماسه ي هومري، ايلياد و اوديسه، با استمداد از الهه ي هنر آغاز مي شوند. اين استمداد در ترجمه هاي رابرت فيتزجرالد به اين شکل است: « حال اي جاودانه، خشم نواي آواز تو باد... » در ايلياد، و « وجود مرا آوازي کن، اي الهه ي هنر، و داستانت را از زبان من ساز کن... » در اوديسه. آن گونه که از اين استمداد طلبيدن ها بر مي آيد، هومر نيست که اين حماسه ها را پديد آورده است، اين حماسه ها فقط از زبان او سروده شده اند. او زبان گوياي الهه ي هنر است. شعر حماسي نيز به نوبه ي خود، درست چون حلقه ي دوم آهن ربا شده، به هنگام خواندن يا سرودن شعرهاي هومر، بار ديگر قدرتي را که هومر به او القاء کرده به شنونده منتقل مي سازد. اما اگر به کُنه گفته هاي سقراط بينديشيم، مي بينيم که سقراط ( و احتمالاً افلاطون نيز ) نسبت به ادعاهاي شعر حماسي مشکوک و بدبين است. ايون را مي توان اولين راز زدايي مهم در سنت ادعاي شاعرانمان مبني بر سخن گفتن بر حسب اقتدار الهي دانست.
تأکيد به مفهوم الهام به آن معنايي که سقراط ( و احتمالاً افلاطون ) به آن نظر داشته اند، خطرناک است، چون در جريان موجود خلل و وقفه مي اندازد. ادعا مي شود که منبع اقتدار و صلاحيت شعر حماسي فرا طبيعي است. سقراط آن طور که پيداست از ايون به عنوان حلقه اي از آن زنجير آهن ربا،
که منبع الهام هومر را به ايون، به عنوان خواننده ي اشعار هومر، منتقل مي کند، تجليل و ستايش مي کند، اما اين ستايش بسيار آيرونيک است. به هيچ وجه نبايد فريب ظاهر کلام سقراط را خورد:
... چون شاعر موجودي سبک و بالدار و مقدس است و هرگز بدون الهام توان نوشتن شعر را ندارد، و از خود بيخود است و در او منطقي نيست. تا وقتي اين [ منطق ] در وجود کسي باشد، امکان ندارد که بتواند شعر بگويد يا از غيب بسُرايَد.
لحن کلام کسي که مي خواهد بي ابهام شاعر را تأييد کند چنين نيست.
اين فرض که ادبيات منبع الهام آسماني دارد، تاريخي بس طولاني دارد. اين تاريخ را مي توان با پيامبران بني اسرائيل و شاعران و اشعار حماسي يوناني آغاز کرد. اين تاريخ سپس در سيري قهقرايي تمامي عارفان مسيحي قرون وسطي را که مدعي دستيابي مستقيم به دانش غيبي بودند، در بر مي گيرد. آنها را يا قديس اعلام مي کردند يا به عنوان مرتد در آتش مي سوزاندند. بعد از آن ، نوبت به انبوه پروتستان هايي رسيد که مدعي نوعي اقتدار غيبي بودند. يک نمونه از اين گونه شخصيت ها جان بانيان (3) بود. بعد دوره ي آيين رمانتيک ها فرا رسيد و دانش غيبي در قالب الهام فراطبيعي صبغه اي دنيوي يافت. يک نمونه، ادعاي پرسي بيش شلي در « دفاعيه اي بر شعر » است که جيمز جويس نيز آن را بسيار تحسين کرده است: « ذهن در حال خلقت چون زغال نيم سوخته و ميرايي است که محرکي نامحسوس، چون بادي ناگهاني، فروغي گذرا به آن مي بخشد. »
از نظر شلي « شاعران، قانونگذاران به رسميت شناخته نشده ي جهانند. » آنها به اين مفهوم قانونگذارند که واسطه ي انتقال قدرتي جديد براي شکل دادن به جامعه اند، قدرتي که از منابعي آسماني جريان مي يابد، از صافي وجود شاعر مي گذرد و سپس جامعه را تغيير مي دهد. ويليام باتلر ييتس (1865- 1939)، شاعر ايرلندي، در پايان قرن نوزدهم، در ايده هاي خير و شر، (4) کم و بيش، همان گفته ي شلي را تأييد مي کند: « مردان تنها در لحظات تأمل و تعمق، به گمان من، از زيرين ترين لايه ي مقامات نه گانه، (5) نيروي خلاقه را دريافت مي کنند، و به اين ترتيب، تار وجود بشر را مي ريسند و باز رشته را پنبه مي کنند، و حتي خود جهان را، چون مگر نه اين است که ديدگاه ديگرگونه همه چيز را ديگرگونه مي سازد؟ » عبارت اضافه ي « به گمان من » ، تکه کلام ييتس است. به علاوه، ذکر اين مطلب که قدرت شاعر در تغيير دادن دنيا به مثابه تغييري در دورنماي پيش روي بشر و تغيير نماي همه چيز است به اين مفهوم نيست که شاعران واقعاً جهان را تغيير مي دهند.
عبارت شلي نيز - « قانونگذاران به رسميت شناخته نشده ي جهان » - پيچيده تر از آن چيزي است که در نگاه اول به نظر مي رسد. شاعران قانونگذارند. آنها قوانيني را که جامعه بر اساس آنها عمل مي کند و اداره مي شود، وضع مي کنند. شاعران نقش موسي يا لوکورگوس را ايفا مي کنند، قانونگذاران بومي اي که قوانين پايه اي را وضع کردند که دو فرهنگ مختلف از آنها نشئت گرفت: يهودي و اسپارتي. اما شاعران شلي « قانونگذاران به رسميت شناخته نشده اند » (تأکيد از من است) . آنها مدام دست درکارند و ريسمان وجود انسان را مي ريسند و رشته مي کنند. معناي اين جمله از نظر من اين است که شاعران به نحوي زيرجلي، پنهاني و نامرئي در وضع قوانين کوشايند. گر چه قوانين موسي و لوکورگوس در ميان عموم اعلام شد، مردم نمي دانند که چه اتفاقي براي آنها مي افتد. در مورد موسي، بعد از بازگشت او از کوه سينا، ده فرمان روي لوحي نگاشته شد تا همه بتوانند آن را بخوانند. ظاهراً آنچه شلي، تلويحاً، قصد گفتنش را دارد اين است که شاعران از اين رو قانونگذارند که در کساني که آثارشان را مي خوانند فرض هاي ايدئولوژيکي و از اين رو، ناخودآگاه يا « به رسميت شناخته نشده » اي را به وديعه مي گذارند که در جوامع خاص آنها، چارچوب رفتار بشر را تعيين مي کنند.
محققان مدرن در نقد ادبي، در تاريخ باوري جديد، يا در مطالعات فرهنگي اغلب از يک فرض واحد، شکل هاي گوناگوني ارائه مي دهند. براي مثال، اين گونه محققان خواهند گفت، رمان هاي آنتوني ترالپ اين فرض را که چيزي تحت عنوان « عاشق بودن » ممکن است، به شدت تأييد يا حتي تا حدي خلق مي کنند. ترالپ آموخت که يک زن جوان در پاسخ دادن به درخواست ازدواج همواره بايد اين مسئله را در نظر داشته باشد که آيا کسي که از او تقاضا کرده « عاشق » هست يا خير. ترالپ اغلب بر همين تصور، پافشاري و تأکيد مي کند. او در يک اتوبيوگرافي، در مورد ليدي گِلِنکورا در مي تواني او را ببخشي؟ (6) مي گويد: « وادار کردن دختر به ازدواج با کسي که عاشقش نيست، و به خصوص وقتي مرد ديگري هست که اين دختر عاشق اوست، قطعاً کار نادرستي است. » مسلماً اين گونه فرض ها هميشه و هر جا و هر زمان و در هر فرهنگي معتبر نيست. اين فرض ها بر حسب اقتدار ادبيات در زمان و مکاني مشخص، اموري بديهي و جهانشمول به نظر مي رسند. تصوراتي چون « عاشق بودن » در فرهنگي خاص و در برهه ي زماني اي خاص، راهنماي رفتار و قضاوت انسان مي شوند . ترالپ، قانونگذار به رسميت شناخته نشده ي اين ايدئولوژي است.
همان گونه که آيروني سقراط رشته ي ادعاهاي شعر را پنبه مي کند، منتقدان فرهنگي نيز با قبولاندن اين امر که فرض هاي بديهي انگاشته شده – نه بديهيات ابدي، که فرض هاي ايدئولوژيکي – چيزي جز فرض نيستند، سعي در رهانيدن ما از آنها دارند. انجام اين کار به نظر کاملاً مفيد و خوب مي آيد. به اين ترتيب، سؤال پيش روي ما از اين قرار خواهد بود: وقتي ما به کلي از پايبندي ها و قيد و بندهاي ايدئولوژي برهيم، خلأهاي برجامانده را با چه بايد پرکنيم؟ به احتمال زياد اين کار را با مجموعه ي ديگري از فرض هاي ايدئولوژيکي انجام خواهيم داد. فرهنگ را بايد به عنوان يک گروه اجتماعي تعريف کرد که جمله اعضايش مجموعه ي فرض هاي مشابهي را در باب مقوله ي ارزش، رفتار و قضاوت پذيرايند. مي توان گفت که يک دليل بسيار متقن براي خواندن ادبيات اين است که اين کار هنوز يکي از سريع ترين راهها براي حل شدن در بستر فرهنگ، براي رخنه به درون فرهنگ خويش و تعلق يافتن به آن است. يکي از کارکردهاي عمده ي ادبيات کودک در عصر چاپ همين بود. اين کارکرد حال هر دوم بيش تر و بيش تر به تلويزيون، سينما و موسيقي عامه پسند محول مي شود – حتي براي کودکان خردسال. خواندن ادبيات براي رخنه به دل فرهنگي غير از فرهنگ ديار خودمان نيز سريع ترين راه است – البته به فرض اين که چنين کاري اساساً ممکن باشد و شما نيز مايل به انجام دادنش باشيد.

چرا افلاطون تا اين حد از شعر مي هراسيد؟

برداشت ديگر افلاطون از شعر، که در جمهور (7) بيان شده، به مراتب منفي تر از برداشت مطرح شده در ايون است. اين برداشت تاريخي بس طولاني نيز دارد که تا به امروز باقي است. در جمهور، شعر محکوم و شاعران تبعيد مي شوند، فقط به اين دليل که شعر « تقليدي » موفقيت آميز است. تقليد به دو دليل بد و نامطلوب است. اول اين که شعر چيزي واقعي نيست و نسبت به امر واقع، ماهيتي ثانوي و انشقاقي دارد. شعر به اين مفهوم غير طبيعي و تصنعي است، هر چند اگر به عنوان يک کپي و بدل دقيق و صحيح باشد. افلاطون چنين استدلال مي کرد که، براي مثال، يک تخت خود تقليدي است از « ايده ي » تخت، نمونه ي مثالي اي که تخت هاي واقعي، در حقيقت، نسخه ي تقليدي و کپي آن هستند. نقاشي يک تخت يا توصيف آن در شعر، مانند توصيف هومر از تخت اوليس و همسرش با پايه هايي از تنه ي هنوز ريشه دار درخت زيتون در اوديسه، دو مرحله از صورت مثالي خود دور است، کپي اي از يک کپي است؛ و چه کسي به چنين تختي نياز دارد؟
به علاوه، تقليد مردم در ادبيات، در دومين رد و طرد شعر توسط افلاطون، موجب آلودگي خواننده ها نيز مي شود. اين دومين اعتراض افلاطون به شعر در جمهور است. شعر جذاب و افسونگر است. خواننده ها خود را به جاي قهرمانان شعر مي گذارند. همه ي مردم بايد همان که هستند، باقي بمانند. شرافت اخلاقي منوط به همين امر است. شعر مردم را گمراه مي کند، چون مردم را ترغيب مي کند که با فوت و فن هاي مختلف چيز يا کسي غير از آنچه هستند به نظر رسند. شعر از همه ي مردم هنرپيشه مي سازد، و همه ي ما مي دانيم که بازيگران بي اخلاق چگونه اند. افلاطون مي پندارد که سخنگوي ايلياد و اوديسه خود هومر است، نه « راوي » اي داستاني. گفته هاي هومر تا آن جا که با صداي خويش و از طرف خويش سخن مي گويد، گفتاري اخلاقي است. اما درست به محض اين که هومر وانمود مي کند آن که سخن و بخشي از داستان را تعريف مي کند کسي ديگر است، بي اخلاقي نهادينه مي شود.
يکي از مشکلات چنين وانمود کردن هايي اين است که وقتي شروع شوند ديگر پاياني ندارند. از نظر افلاطون، کنش وانمود کردن در قالب انحطاطي فزاينده، به سرعت در امتداد زنجيره ي استثمارگرانه ي هستي از مرد به زن و از زن به حيوان و از حيوان به اشياي بي جان انتقال مي يابد. تأييد اين خطر هولناک در شعر توسط سقراط همان محکوميت کلاسيک تقليد در سنت غربي است. تقليد نوعي انسان زدايي يا بشرزدايي (8) (!) ديوانگي است. از نظر افلاطون، شعر به راستي داراي اقتدار است، اما اين اقتدار اساساً و از بيخ و بنيان شيطاني است. بنابراين، شاعران بايد از عالم مُثُل و جمهور مثاليِ افلاطون تبعيد شوند. اين قوي ترين استدلالي است که تا کنون به عنوان حجت نخواندن ادبيات ارائه شده است. اما بايد به خاطر داشت که همان گونه که افلاطون در عين ايفاي نقش سقراط، ايفاي نقش را محکوم مي کند، محکوميت ادبيات توسط او نيز بر پايه ي مثالي غريب و غير معمول از ادبيات صورت گرفته است؛ يعني در يکي از گفتگوهاي افلاطوني. اين گفتگوها، همان گونه که نيچه گفته است، از دل خاکستر ژانرهاي يوناني برآمده و آبستن نمونه ي نخستين شيوه ي ادبي است که امروز هنوز براي ما حضوري بسيار تعيين کننده دارد: رمان.
[ سقراط مي گويد ] : « پس ما برنخواهيم تافت که پسرانمان، کساني که انتظار داريم مردان خوبي بارآيند و به راستي مرد باشند، نقش زنان را بازي کنند و نقش زن جوان يا پيري را ايفا کنند که با شوهرش در جدال است، از فرمان خدايان سرپيچي مي کند، با صداي بلند لاف مي زند، به خيال خام خود خوشبخت است، يا دستخوش بداقبالي و اسير غم و غصه است – و به خصوص زني که مريض، عاشق يا در حال زايمان است. همچنين نبايد از بردگان تقليد کنند، چه مرد، چه زن... و نه تقليد مردان بدي که بزدلند و کارهايشان برخلاف آن چيزهايي است که تا کنون از آنها سخن گفته ايم [ کارهاي مردان « شجاع، موقر، پرهيزکار و آزاد » ] ، کساني که به يکديگر دشنام مي دهند و همديگر را به سخره مي گيرند و به هنگام مستي بدزباني مي کنند. و به هنگام هشياري و ديگر حالات بر جان و تن خويش گناه روا مي دارند. کساني که در گفتار و کردار پيرو چنين مرداني هستند، به گمان من نه در کلام و نه در کردار نبايد به تشبيه خود به ديوانگان عادت کنند. چون وقتي آنها از ديوانگان و مردان و زنان بد شناخت داشته باشند، نبايد از آنها تقليد کنند و پا جاي پاي آنها بگذارند... آيا آنها بايد از آهنگران و ديگر صنعتگران يا پارو زنان قايق هاي جنگي يا امثالهم تقليد کنند؟ »
او [آديمانتوس] گفت: « چگونه ممکن است چنين کنند، حال آن که حتي از توجه به چنين مسائلي نيز منع شده اند؟»
«بسيار خوب، پس آيا از اسب هايي که شيهه مي کشند، گاوهايي که ماغ مي کشند و صداي رودخانه ها و غرش دريا و تندر و چنين چيزهايي تقليد خواهند کرد؟»
او گفت: «نه، از انجام چنين کارهايي، از ديوانه بودن يا ماننده کردن خويش به ديوانگان منع شده اند.»
همان گونه که از اين قطعه ي شيوا بر مي آيد، نفرت افلاطون از شعر و در کل تقليد، (9) يا نفرتي که در اين باب به سقراط نسبت مي دهد، بي شک به نفرت معروف او از جسم مربوط است. از نظر افلاطون، بدن در بهترين حالت، مرحله اي است از معنويت عاري از تجسد. در فايدروس (10) مي خوانيم که عشق جسماني بايد استعلا يابد و به عشق معنوي بدل شود. براي مثال، حماسه هاي هومر در مورد عشق و جنگند، دو فعاليت کاملاً عيني و تجسد يافته. تقليد عشق و جنگ، روح را به گور زميني اش، يعني جسم، تنزل مي دهد. بنابر اين، شعر بايد در جمهوري مثالي و آرماني ممنوعه اعلام شود.

تحقير ديرينه ي شعر توسط افلاطون

يکي از ابعاد کار جيمز جويس ( 1882-1941)، که تمرّد عامدانه از سنت هاي فرهنگ اوست، تقليد صدا از طريق واژه هاست؛ براي مثال، تقليد صداي ماشين چاپ در اوليس: « س ل ل ت. پايين ترين صفحه ي اولين ماشين، صفحه ي خود را با س ل ل ت، اولين دسته ورق بيست و پنج تايي به جلو داد. س ل ل ت. پنداري چون انسان با اداي آواي س ل ل ت توجه ديگران را به خود جلب کند، بهترين شيوه براي سخن گفتن » يا در آغاز شب احياي فينگان ها، تقليد صداي تندر: « بابابا دال گاراگتا کامينا رونکونو برونتو نِرونتو نتونترو واروئونا و نسکونتوهوهورِدِ ننتارناک! » (11) جويس ادعا مي کند که نويسنده مي تواند از طريق واژه ها هر چيزي را تقليد کند و بايد که چنين کند؛ و به اين ترتيب، اقتدار بي چند و چونش را اعمال مي کند. حتي تصور اين که افلاطون در برابر تک گويي مالي بلوم در پايان اوليس چه فکر مي کرد، رعشه بر اندام انسان مي اندازد. تجليل از اقتدار جويسي در قالب مبالغه آميز تعهد حرفه اي و شلي وار استيفن ددالوس (12) در پايان تصوير هنرمند در جواني (13) مطرح مي شود: « خوش آمدي، اي زندگي! من براي ميليونيومين بار به مواجهه با واقعيت تجربه و ساختن وجدان خلق ناشده ي نژاد خود در چلنگري روحم مي روم. »
به رغم اين گونه ادعاهاي گزافه در مورد اقتدار نويسنده، محکوميت مضرات اهريمني تقليد از جانب افلاطون در دل قرون متمادي در سنت غربي انعکاس يافته است. يک نمونه از اين طرز فکر محکوميت رمان خواني از جانب پيشوايان پروتستان است. اخلاق گرايان پروتستان معتقد بودند که خواندن رمان، به خصوص توسط زنان جوان، جوانان را اغوا مي کند و باعث مي شود که آنان براي خود عوالمي داستاني و خيالي بسازند؛ و همين امر باعث بي توجهي آنان به وظايف واقعيشان در اين جهان مي شود.
يک نمونه ي چشمگير از اين طرز فکر، رد جدي رمان خواني توسط ايمانوئل کانت (14) (1724 -1804)، فيلسوف آلماني و بزرگ عصر روشنگري، در نقد قوه ي داوري (15) (1790) است. کانت با لحني که تقريباً به شکل مستقيم يادآور افلاطون است، مي گويد: « رمان خواني، حافظه را تضعيف و شخصيت را نابود مي کند. » کانت دقيقاً به همان دليلي از ادبيات بدش مي آيد که مرا شيفته ي ادبيات کرده: دعوت به حضور و سکنا در جهاني خيالي با حضور قلب و همدلي. کانت مي گويد رمان خواني بد است، چون اين همدلي از سر تعصب و براي اشخاصي خيالي است، حال آن که ما بايد در اين جهان واقعي، با واقع بيني و به دور از احساس و همدلي، به وظايف اخلاقيمان بينديشيم. رمان خواني نمونه اي است از آنچه کانت اغلب Schwärmerei مي نامد. معادل نه چندان مطلوب اين واژه ي شگفت انگيز آلماني « تعصب » است. معاني ديگر اين واژه شادخواري، رفتار عنان گسيخته، شور و شوق، شعف و خلسه و پرستش است. خوار داشت و ترس کانت از رمان خواني، در قطعه اي از يادداشت هاي دوران دانشجويي او براي سخنراني، لحني نوعاً جنسيت گرا مي يابد:
مردي که زنش رمان خوان است، بداقبال است؛ چون اين زن در ذهن خويش بي شک با زندگي گرنديسون [ قهرمان ساموئل ريچاردسون، سِر چارلز گرنديسون [ 1753-1754 ]، که در قرن هجدهم در آلمان بسيار معروف بود] احساس نزديکي مي کند. چنين زني به آشپزخانه بسيار بي ميل خواهد بود!
من آشنايي با اين قطعه ي آشکارا مرد سالارانه و ترجمه ي آن را به ديويد هنزلي (16) مديونم. روشن است که ايمانوئل کانت، مرد هميشه مجرد، در عصرهاي سرد و تاريک کونيگسبرک وقت چنداني براي خواندن رمان صرف نکرده؛ يا اگر کرده، اين کار را پنهاني و با احساس گناه انجام داده است.
رمان ها، خودشان در برخي موارد معروف، نمايانگر بدي اخلاقي خويش هستند. اين نوعي تأييد غير مستقيم اقتدار خطرناک رمان [ توسط خود رمان ] است. رمان، گاه از درون خود به شکلي غير مستقيم به خواننده هشدار مي دهد تا کتابي را که هم حال آن را مي خواند به کناري بگذارد و فراموشش کند. کاترين مورلند، (17) قهرمان زن صومعه ي نورثنگر، اثر جين آستين (18) (1775- 1817)، اِما بواري فلوبر (19) (1821-1880)، لرد جيم کنراد (1857-1924) و بسياري از شخصيت هاي داستاني ديگر به لحاظ اخلاقي فاسد شدند و در مورد خودشان و دنيا به قهقراي انتظاراتي پوچ و عبث سوق يافتند. مسلماً دون کيشوت، اثر سروانتس (20) (1547-1616)، نمونه اي ازلي از اين درونمايه است. هنري جيمز هنگامي که ميريام روت، بازيگر با استعداد و قهرمان خلاقيت تراژيک، را دقيقاً به دليل خوب بودنش به عنوان يک هنرپيشه، فاقد شخصيت ثابت ترسيم مي کند، از همين سنت متابعت مي کند. او هيچ نيست جز نقشي که براي بازي به او مي دهند، حتي در « زندگي واقعي » . پيتر شرينگهام، (21) ديپلمات جوان و رو به پيشرفتي که عاشق ميريام مي شود، چون پيگماليوني است که عاشق گالاته مي شود. (22) او هزينه ي آموزش هاي بازيگري ميريام را مي پردازد. شرينگهام در يکي از لحظات حياتي رمان به فقدان غريب و ناگوار شخصيت در ميريام مي انديشد. ميريام را به هيچ وجه نمي توان شناخت:
ناگهان به ذهن او رسيد که در مورد ميريام مسئله به هيچ وجه داشتن يا نداشتن روحيه ي بازيگري نيست، چون او اين ويژگي را چنان به تمام و کمال داشت که هميشه در حال نقش بازي کردن بود؛ وجود او در هر لحظه متشکل از بخش هايي است که تک تکشان در لحظه ي بعد تغيير مي يابند، در مقابل آينه ي هميشگي کنجکاوي يا تحسين يا شگفتي – نوعي روحيه ي تماشاگري که او وجودش را در مردم تصور يا درک مي کرد... هويت [ او ] در گروي استمرار نقش هايش بود، طوري که، به قول شرينگهام، داراي هيچ اخلاقيات شخصي اي نبود، بلکه در عالمي نمايشي، با روحيه اي دمدمي مزاج و با چهره پردازي زندگي مي کرد – چنين زني ديو بود، ديوي که در وجودش ضرورتاً چيزي براي « دل بستن » به آن وجود نداشت، چون شخصيتش چنان غير ثابت بود که نمي شد در او به ثبات چيزي دل خوش کرد... حال اين حقيقت را آشکارا از چهره ي دخترک مي خواند، کشف اين حقيقت که او قيافه و چهره اي خاص خويش ندارد، بلکه چهره اش صرفاً تابع شرايط است، تسلسل و گونه گوني حرکات نمايشي – زنجيره اي که مي توانست بسط و گسترش بسيار داشته باشد.
يک گواه پذيرفتني، تعبير انقياد مطلق من در برابر رابينسون سوئيسي و اهل خانواده به عنوان نوعي واقعيت گريزي زيانبار و خطرناک است. تسليم شدن من در برابر اين اثر، آغاز عادتي بد بود که به جاي درگير کردن جدي من در «دنياي واقعي» و انجام مسئوليت هايم در اين دنيا، براي هميشه مرا در برابر عالم خيال و داستان مطيع و تسليم کرد. راستش هنوز صداي مادرم را که ترغيبم مي کرد به جاي کتاب خواندن، از خانه بيرون بروم و بازي کنم، به ياد دارم. مارسل، قهرمان رمان پروست نيز شايد چون خود پروست، در کودکي، هنگامي که کتابخواني قهار بود، به همين شکل مورد نکوهش و سرزنش قرار مي گرفت. امروزه، کودکاني که اکثر وقت خود را صرف تماشاي تلويزيون يا بازي هاي کامپيوتري مي کنند نيز آن قدرها که به نظر مي رسد با خوانندگان حرفه اي در طليعه ي – حال ميراي – عصر چاپ فرق ندارند. بازي کامپيوتري نيز چون برنامه هاي خبري شبکه و به خصوص نمايش هاي تلويزيوني، نوعي واقعيت مجازي است. بي شک ارزش داستاني اين مقولات از نظر ما خوانندگان قهار متون «اصيل» ، بالنسبه کمتر است. اما احتمالاً تفاوت اين دو مقوله آن قدرها هم که ما اميدش را داريم، زياد نيست.
جرمي بنتام (23) (1748-1832)، فيلسوف انگليسي، با ذهنيت فايده گرا، گفته است که فايده و ارزش کاربردي شعر به اندازه ي کاربرد و فايده ي قايم باشک بازي است. منظور او از اين مقايسه، تحقير شديد شعر بوده است. اما من در مقايسه ي ادبيات و بازي هاي کامپيوتري، نظري مشابه بنتام ندارم. به عقيده ي من، هم اثر ادبي و هم بازي کامپيوتري براي کساني که به آن ها مي پردازند، خالق نوعي واقعيت تخيلي است. همچنين بر اين باورم که بازي هاي کامپيوتري و ادبيات هر دو داراي فايده ي اجتماعي غير قابل جايگزيني هستند – هر چند هر يک به شيوه اي خاص خود. به هر حال، هم ماجراهاي آليس در سرزمين عجايب و هم از دل آينه به شيوه هاي مختلف و خاص خود، از بازي الگو گرفته اند، اولي از ورق بازي و دومي از شطرنج. دست کم از نظر کارول – و براي من نيز – ميان داستان گويي و بازي نوعي انطباق عميق وجود دارد.

دفاع ارسطو از شعر

فن شعر ارسطو، عظيم ترين رساله ي عهد باستان در باب شعر، مجموعه سخنراني هايي است در باب آنچه ما امروز ادبيات مي ناميم، يا دست کم در مورد اشکال خاص ادبي، يعني حماسه و تراژدي يوناني. اين قالب هاي ادبي در آن زمان در مقايسه با نقش ادبيات در عصر چاپ، کارکرد اجتماعي کاملاً متفاوتي داشتند. سخنراني هاي ارسطو تا حدودي پاسخي بودند نسبت به محکوميت دو گانه ي شعر توسط افلاطون. از نظرارسطو، تراژدي و حماسه اشکال نمونه وار «شعر» بودند. از نظر او ، اين دو نوع اثر ادبي در واقعيت اجتماعي اي که به آن خدمت مي کردند، جاي داشتند. اين دو شکل ادبي در بستر واقعيت اجتماعي، کارکردي عمل گرايانه و بسيار عميق داشتند. ارسطو، برخلاف افلاطون، بي هيچ پروا و ابايي، تقليدها را به دو دليل مثبت اجتماعي ستايش مي کند. ارسطو مي گويد، تقليد کردن هم به ما درس و پند مي دهد، هم مايه ي لذت ما را پديد مي آورد. ارسطو با لحن عاري از تشويش و منطقي (و جنسيت گرايش) « در مورد ريشه ي هنر شعر در کل» تأکيد مي کند:
بر اساس منطق، دو عامل عملي به شعر موجوديت بخشيدند که هر دوي آنها در طبيعت انسان ريشه دارند: عادت تقليد (24) از دوران کودکي جزو ذات بشر است [عملاً انسان (25) به دليل اين که تقليدگرترين موجود است و اولين درس هاي خود را از راه تقليد مي آموزد، با ديگر حيوانات تفاوت دارد] و از ديگر سو، لذتي که انسان از کارهاي تقليدي کسب مي کند نيز از ويژگي هاي ذاتي اوست.
ارسطو مي گويد، تراژدي تقليد يک کنش است. اين کنش اکثر اوقات در قالب يک داستان يا اسطوره، که تمام تماشاگران پيشاپيش با آن آشنايند – براي مثال، داستان اديپ – تجسم مي يابد. اين داستان ها عموماً به روابط پيچيده و مرموز ميان خدايان و مردان و زنان مربوط مي شوند. يک نمونه، سؤال بي پاسخ اديپ شهريار، (26) اثر سوفوکل، است: چرا آپولون تربيتي مي دهد که ادبي ناخواسته پدرش را به قتل برساند و با مادرش ازدواج کند تا از اين راه در کمال خشونت او را مجازات کند؟ از نظر ارسطو، حتي در اين حالت نيز کارکرد اجتماعي تراژدي، اين جهاني و حتي جسماني است. تراژدي از طريق برانگيختن احساس همدردي و هراس در انسان، اين احساسات نامطلوب را از لوح تن و روح بشر مي زدايد. بنابر ترجمه ي انگليسي جرارد الس (27) [از فن شعر ] ، ارسطو تراژدي را تقليد کنشي مي داند که «از طريق روند همدردي و هراس، روند پالايش کنش هاي تراژيکي را که داراي اين خصوصيات عاطفي اند، کامل مي کند.» يا بر اساس ترجمه ي اس. اچ. بوچِر،(28) «از طريق همدردي و هراس
موجب پالايش کامل اين عواطف مي گردد. » از اين رو، تراژدي کارکرد نوعي هوميوپاتيِ پالاينده را دارد.
اين، در واقع، يکي از رويکردهايي است که مي توان حين خواندن فن شعر ارسطو – مجموعه يادداشت هاي سخنراني هاي وي – داشت. خوانش هاي متعدد از اين اثر در طي قرون متمادي، مفسران را سردرگم کرده است. خوانش ديگر از متن ارسطو اين است که بگوييم برانگيخته شدن حس همدردي و هراس در تراژدي يک خوبِ في نفسه است، دليلي موجه براي بذل توجه به تراژدي، حتي به فرض اين که اين عواطف پالوده نيز نشده باشند. چرا؟ چون اين عواطف في نفسه لذتبخش هستند و لذت خوب است. ارسطو در بخشي از فن شعر مي گويد:
پيرنگ بايد ساختمند باشد، حتي بدون بهره گرفتن از هر گونه جلوه ي بصري، به نحوي که شخص حتي با شنيدن اتفاقات داستان نيز از هراس بر خود بلرزد و آنچه اتفاق افتاده در او احساس همدردي پديد آورد: و اين همان چيزي است که شخص با شنيدن پيرنگ اديپ تجربه مي کند... از آن جا که لذت حاصل از همدردي و هراس از طريق تقليد آن چيزي است که شاعر بايد در پي ايجادش باشد، روشن است که اين کيفيات بايد در حوادث مؤلفه [ پيرنگ ] وجود داشته باشند.
در اين قطعه به « پالايش روان » هيچ اشاره اي نمي شود. تنها بر لذت حاصل از عواطف پالوده نشده تأکيد مي شود. واژه ي katharsis (29) فقط يک بار در فن شعر استفاده شده است. يک رکن دفاع ارسطو از شعر اين است که تقليد لذتبخش است. کاتارسيس، يا پالايش رواني (30) در ترجمه ي جرارد الس، حاصل عواطف نامطلوب همدردي و هراس نيست، بلکه نتيجه ي «کنش هاي تراژيکي [است] که اين ويژگي هاي عاطفي را داراست.» اين امر تراژدي را به سرچشمه هايش در آيين هاي پالايش مرتبط مي سازد، آيين هاي نمايشگر پالايش که در حوادث نمايش گونه ي خارجي تکرار مي شدند؛ براي مثال، پايان دادن به طاعون در تِب از طريق نابود کردن عامل اصلي آن، يعني اديپ.
همان گونه که گوردون (31) در تراژدي پس از نيچه: کثرت پرشور نشان داده، ارسطو با دقت تمام سعي دارد هر گونه پيرايه ي غير منطقي را از شرح خود در باب تراژدي بزدايد. همزمان، تقريباً به شکلي وسواس گونه دلمشغول اشکال گوناگون مقوله ي غير منطقي است. ارسطو مدعي نوعي تسلط منطقي بر مقوله ي غير منطقي همچون اديپ است. ارسطو در اين راه الگوي تراژدي نمونه ي خود، اديپ شهريار، را که در آيين هاي ديونيسوسي ريشه دارد، تکرار مي کند. ارسطو، کم و بيش به رغم ميل خويش، دريافت که تراژدي به سوي همان مرکز ديونيسوسي اي کشيده مي شود که از آن تن مي زد. پذيرش اين امر از جانب ارسطو که همدردي و هراسِ حاصل از تراژدي لذتبخش است و چنين لذتي يک خوب في نفسه است، از ستايش نيچه از افراط غير منطقي ديونيسوسي به عنوان عنصر حياتي در تراژدي و نيز در هنر، فاصله و غرابت چنداني ندارد.
در هر يک از اين خوانش ها از فن شعر ( و البته خوانش هاي ديگري هم وجود دارد )، اقتدار تراژدي از ديدگاه ارسطو نه به خاطر مؤلف آن، که حاصل تعلق آن به جامعه است. ادبيات، نهاد پيچيده اي است که از اسطوره هاي آشنا و متعلق به مردم براي هدف اجتماعي خاص و جمعي اي بهره مي گيرد.

ارسطو زنده است!

فرض هاي ارسطو در مورد اين که چرا بايد ادبيات بخوانيم يا به تماشاي اجراي نمايش نامه برويم، هنوز هم با اندکي جرح و تعديل معتبرند. يک نمونه از اين اعتبار، اين فرض رايج قرون نوزدهم و بيستم است که مي گويد ادبيات در دل فرهنگ کلي پيراموني اش به مثابه نهادي مردمي استقرار يافته است. اقتدار ادبيات نتيجه ي کارکرد اجتماعي آن است. اين خوانندگان و خبرنگاران و منتقدانند که به ادبيات اعتبار مي بخشند. اقتدار اثر ادبي گاه مشتق از اين باور است که اين گونه آثار، بازنمود دقيق واقعيت اجتماعي و فرض ايدئولوژيکي حاکم بر آنند. اعتباري که براي آثار ادبي قائل شده اند، گاه ناشي از اين باور است که ادبيات به ساختارها و اعتقادات اجتماعي شکل مي دهد. ادبيات اين کار را از طريق استقرار مؤثر چيزي انجام مي دهد که کنث برک (32) آن را «استراتژي اي براي احاطه ي کامل بر شرايط» مي نامد. در اين فرضيه ادبيات داراي کارکرد کنشي قوي اي است. اما در هر دو مورد، اقتدار ادبيات ريشه ي اجتماعي دارد. اين اقتدار از جايي خارج از ادبيات به آن اعطا مي شود، و اغلب به واسطه ي باور به حقيقي بودن رابطه ي ادبيات با مسائل اجتماعي. اين باور قاطعانه در ادعاي معروف ارسطو مبني بر اين که شعر « چيزي فلسفي تر و جدي تر از تاريخ » است نيز کاملاً محسوس است. دليل اين امر آن است که ادبيات نه به آنچه واقعاً اتفاق افتاده، بلکه به آنچه «ممکن است اتفاق بيفتد » مي پردازد. ارسطو مي گويد، شعر « جهانشمول» است، و به ما نشان مي دهد که « چه نوع انساني مي تواند بر اساس احتمالات و ضروريات، چه کارهايي بکند و چه سخناني بگويد.»
وقتي چارلز ديکنز (1812-1870) در دفاع از اليور تويست، (33) در مقدمه ي چاپ سوم اين کتاب ادعا مي کند که بازنمايي شخصيت نانسي «حقيقي» است، در واقع، يک بار ديگر بر اين فرض صحه مي گذارد که ادبيات خوب اعتبار خود را مرهون انطباق خود با مسائل اجتماعي است. ديکنز بعدها، و باز هم در مقدمه ي يکي از آثارش، از سوختن ناگهاني کروک در خانه ي ماتمزده (34) به همين نحو دفاع مي کند. ديکنز در مقام دفاع به مجموعه اي از احتراق هاي ناگهاني تاريخي اشاره مي کند – در ورونا، در رَنس، در کولومبوس و اوهايو. عجيب اين که بر اساس مدارک جديد، حق با ديکنز بوده است – البته اين موارد کاملاً هم «ناگهاني» نبوده اند. در اين گونه موارد، منبع خارجي احتراق، براي مثال، آتش شومينه که قرباني را شعله ور سازد، ضروري است؛ با اين همه، قرباني به همان شيوه ي هولناک و تدريجي اي که در تقدير کروک تصوير شده است، خواهد مرد. چربي بدن درست مانند موم شمع مي سوزد. لباس هاي قرباني حکم فتيله را دارند. آيا تأييد سوختن ناگهاني کروک در خانه ي ماتمزده از نگاه علم نوين، باعث افزايش اعتبار و اقتدار اين اثر از ديد خواننده ي امروزي خواهد شد؟ انکار اين واقعيت بسيار دشوار است.
خلاصه اين که در اين سنت، ما به اين دليل بايد ادبيات بخوانيم که ادبيات سرچشمه ي لذتي است که به لحاظ اجتماعي مفيد است؛ و علاوه بر اين، ادبيات در عرصه ي بازنمايي واقعيت نيز داراي اعتبار است. اين فرض ها در اروپا و آمريکاي قرون نوزدهم و بيستم، نيرو و اعتباري خارج از وصف داشت. فرض هاي مذکور حتي در اکثر نوشته هاي انتقادي و آموزشي امروزي نيز جزو پيش فرض هاي بنيادي کار محسوب مي شوند.

پي‌نوشت‌ها:

1- rhapsodic poetry
2- Alfred North Whitehead
3- John Bunyan
4- Ideas of Good and Evil
5- Nine Hierarchies
6- Can You Forgive Her?
7- Republic
8- dehumanizing or unmanning
9- mimesis: اين اصطلاح را پيش تر بازنمود خلاقانه ترجمه کرديم، اما همان گونه که در متن شرح داده شد، مراد افلاطون از اين اصطلاح تقليدي مکانيکي است که در شعر دو مرحله از حقيقت مثالي فاصله دارد. – م.
10- Phaedrus
11- تمهيد ادبي به کار رفته در اين متن onomatopoeia است که نام آوايي ترجمه اش کرده اند؛ مراد ساختن کلمه از طريق تقليد صداي طبيعي شيء يا پديده ي مورد نظر است. گفتني است که ارائه ترجمه اي آبرومند از اين دو رمانِ جويس، شايد کاري خارق العاده تر از تأليف آنها باشد. – م.
12- Stephen Daedalus
13- A Portrait of the Artist as a Young Man
14- Immanuel kant
15- Critique of Judgment
16- David Hensley
17- Catherine Morland
18- Jane Austin’s Northanger Abbey
19- Flaubert’s Emma Bovary
20- Cervantes’s Don Quixote
21- Peter Sherringham
22- Galatea, Pygmalion: گالاته، دوشيزه اي سنگي است که خالق آن، پيگماليونِ مجسمه ساز، عاشقش شد و آفروديت به پاس همين عشق در کالبدش روح دميد. – م.
23- Jeremy Bentham
24- imitating
25- در زبان انگليسي، واژه ي man به مفهوم بشر، به معناي مرد نيز هست.
26- Oedipus the king
27- Gerard Else
28- S.H. Butcher’s
29- همان catharsis يا پالايش رواني است. – م.
30- purification
31- Paul Gordon in Tragedy After Nietzsche: Rapturous Superabundance
32- Kenneth Burke
33- Oliver Twist
34- Krook in Bleak House

منبع مقاله :
هيليس ميلر، جوزف؛ (1383)، در باب ادبيات، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول